Mein 14-jähriger Sohn fragte mich vor Kurzem: „Du Papa, wie ist denn das mit dem Goethe und dem Schiller?“
„Wieso?“ fragte ich. „Naja, letztes Jahr, Wilhem Tell von Schiller fand ich ja super. Und jetzt Goethe, sind ja beide geil. Aber Papa, wen von den beiden findest du besser?“ Ich sagte: „Mmh, wir hatten damals die Rolling Stones und die Beatles...“ Er überlegte lange und meinte, er kenne die, beschäftige sich aber lieber mit Videospielen und neuen Medien, die würden ihm mehr entsprechen. (...)
Ich bin immer ein bisschen undankbar. Mich interessiert eigentlich nicht, was Sie hier denken, mich interessieren auch keine Kritiken meiner Arbeiten. Überhaupt interessieren mich andere Leute eigentlich wenig. Es war schon in diesem anderen Land so, dass mich das alles nicht interessierte. Wichtig waren mir aber immer die bestimmten Formen, innerhalb derer man selbst für seine Freiheit verantwortlich sein kann. Das ist etwas ganz Entscheidendes. Deshalb habe ich versucht, anstatt auf die Frage meines Sohnes ordentlich zu antworten, ihm etwas von Schillers Briefen „zur Ästhetischen Erziehung“ zu erzählen. Das fällt mir bei einer solchen Veranstaltung wie dieser ein, die ja immer etwas Harmonisierendes hat und die ja trotz aller Differenzen der Beteiligten eigentlich möglichst harmonisch und konfliktfrei ablaufen soll.
Konflikt ist aber notwendig für das Theater. Und das ganze Theater fing eigentlich an, als vor über 2500 Jahren zwei Menschen in der Polis, die nicht der gleichen Meinung waren, die Möglichkeit bekamen, den daraus entstehenden Konflikt vor Juroren und Richtern auszukämpfen. Daher kommt der fundamental lapidare Satz: „Ich habe eine andere Meinung als du, und wir müssen kämpfen.“ Und daraus entsteht auch manchmal so etwas wie dramatische Kunst.
Und diese Kunst, das hat der junge Karl Marx in der Deutschen Ideologie von Schiller übernommen, ist nichts und niemand unterworfen. Sie ist frei. Kunst ist einfach da, sie steht nicht im Dienst irgendeiner Sache, sie kann ihren Standpunkt wechseln und Fehler machen, in der Zeit, in der wir heute leben, genauso wie in der Zeit, in der Schiller lebte. Der war ja lange auf der Seite der französischen Revolutionäre und dann nach der Enthauptung von Ludwig dem XVI. wandte er sich gegen die Revolution. Aber er konnte sich nicht mit der deutschen Reaktion verbünden und sich nicht mit dem, was in den deutschen Landen an miserabelsten Verhältnissen sich abspielte, abfinden. Also musste etwas anderes her. Und das war die Kunst und die Idee des Nationaltheaters. Wenn man schon politisch machtlos war, wollte man wenigstens im Raum der Kunst wirksam sein. Und so entstand die Idee des Nationaltheaters als autonomer Ort der Kunst und Kritik. Wenn es schon wegen der fehlenden Einheit keine Nation gab, sollte es wenigstens ein Nationaltheater geben. Dort geht man auf Distanz zur Politik und zur Wirklichkeit und fängt an, sich etwas anderes aufzubauen. Das nennt man ästhetische Praxis oder autonome Kunstarbeit in einer eigenständigen Sphäre. Dieses fast unpolitische, wie Schiller es nannte, „dritte fröhliche Reich des Spiels und des Scheins, wo man von allen Verhältnissen befreit und von allem, was Zwang heißt, sei es im Physischen sei es im Moralischen, entbunden ist“, wo man das „furchtbare Reich der Naturkräfte und das heilige Reich der menschlichen Gesetze“ ignorieren kann, bedeutet Freiheit auch in der größten Unfreiheit. Der junge Karl Marx übernimmt das später, wenn er sagt, die geistige Arbeit und speziell die künstlerische Arbeit sei ein Sonderfall von freier Arbeit selbst in einer unfreien Gesellschaft. Das war mir immer wichtig. Dagegen war mir das, was Sie hier über mich denken, was die Leute sagen oder was in meinen Akten steht, nie wichtig.
Ich erklärte meinem Sohn, dass für Schiller an diesem Punkt in seiner ästhetischen Erziehung (auch in seiner eigenen) zwei Dinge zentral waren: Es gibt den Wilden, das ist das Extrem auf der einen Seite (Rolling Stones). Das ist derjenige, der alles verachtet, was sensibilisiert ist, was verfeinert ist, was nachdenkt, was ideologisch, was religiös ist. Und auf der anderen Seite gibt es den Barbaren (Beatles). Der Barbar hat alles. Es ist ganz klar, dass wir heute eher die Barbaren sind. Wir wissen alles, behaupten unsere Prinzipien und sind, wie Schiller eben sagt, sehr verfeinert. Wir kennen die Not nicht. Es ist uns beispielsweise unvorstellbar, kein Brot zu haben, nicht zu wissen, was wir heute essen sollen. Vor diesem Hintergrund fällt es uns sehr leicht, in voller Übereinstimmung mit allen anderen Privilegierten gegen den Faschismus anzurennen. Es gibt allerdings auch einen positiven Begriff von Faschismus, den Carl Schmidt geprägt hat. Aber es gibt bei diesem unendlichen Opportunisten Carl Schmidt auch den gut begründeten Hinweis, dass Anarchie und Partisanentum etwas sehr Wichtiges und Notwendiges sind. Dieses sich Zurückziehen und Wiederangreifen ohne Ankündigung, wie im Guerillakrieg. Dieses Überraschungsmoment des Partisanen ist nicht unbedingt für meine Auffassung von Politik kennzeichnend, aber sehr wichtig für meinen Kunstbegriff. Carl Schmidt ist einer der wenigen Autoren, die darauf hinwiesen, dass es Menschen gibt, vielleicht sogar geben muss, die zuweilen am Rande ihrer Geduld sind und die dann „Nein“ sagen. Carl Schmid hat Anfang der 60er Jahre des letzten Jahrhunderts versucht, die Idee des Partisanen völkerrechtlich zu begründen. Wenige Jahre später wurde von Leuten, die ihn wahrscheinlich nicht gelesen hatten und wenn doch, ihn eher verachteten, die RAF gegründet. Es gab da einen Punkt, an dem einige glaubten, sagen zu müssen: „So geht es nicht weiter. Wir haben aus der Geschichte gelernt, wir wissen, weil wir die Geschichte kennen, was sich abgespielt hat. Und wir werden verhindern, dass sich das wiederholt.“ Was machen wir in dem Moment, wo so etwas passiert? Wo wir nicht mehr wissen, wie unsere Spielregeln aussehen? Das ist eine besondere Situation, vor allem, wenn sie außerhalb der Kunst passiert. Und diese Situation tritt immer wieder ein. 1848 saß ein später weltberühmter Komponist in Dresden in einem Kirchturm und da saß noch jemand anderes, der aus dem Osten kam. Dieser Jemand hieß Bakunin. Und der war immer weiter in den Westen gekommen und einmal über Amerika um die Welt gereist und wieder dort gelandet, wo er hergekommen war. Und der hat nicht aufgehört, Bomben zu bauen. Im Gegensatz zu dem anderen, der sich für die Kunst entschied.
Was bedeuten solche Unregelmäßigkeiten für unsern Demokratiebegriff? Der ist sehr weichgespült, und der hat mich überhaupt nie interessiert, genauso wenig wie der Demokratiebegriff der Volksdemokratie, in der ich aufgewachsen bin. Es waren also Richard Wagner und Bakunin, die da 1848 an der Wiege unserer Demokratie in diesem Kirchturm saßen und sich gegen das, was sie bedrängte, mit nicht gerade legalen Mitteln gewehrt haben. Und wir in unserer weichgespülten Demokratie sagen, von da her kommen wir, 1848 ist unser Ursprung. Und sogar dieser Preis, der hier verliehen wird, soll zur Erinnerung an diesen revolutionären Aufbruch dienen. Wir kommen also aus einer historischen Situation von Blut, Schweiß und Tränen. Wenn wir Shakespeare lesen, werden wir auch an Karl Marx' Kapital erinnert, an die ursprüngliche Akkumulation des Kapitals, an den gewalttätigen Beginn des Industriekapitalismus, wo Menschen wie Schafe in die Städte getrieben wurden und dementsprechend behandelt und geschlachtet wurden. Wir vergessen das gerne, woher wir kommen und was der Aufbau unserer freiheitlichen Grundordnung am Anfang gekostet hat und wie lange es dann noch dauerte, bis das entstand, was wir der Welt immer noch als demokratische Glückseligkeit verkaufen wollen, obwohl es schon längst nicht mehr funktioniert. Wir wollen auch nichts davon wissen, wie viel Terror, Gewalt und wie viel Ungerechtigkeit es kostete, bis es zu dieser Revolution von 1789 kam, die alles verändert hat.
11 Jahre nach 1789 gab es dann diese Jahrhundertfeier, wo Friedrich Schiller nicht mehr wusste, was er von der Entwicklung der neuen bürgerlichen Menschen, die die Revolution hervorgebracht hatte, halten sollte. Das brachte ihn dazu, sich politisch nicht mehr zu verhalten und sich der Kunstarbeit zu widmen. Den beiden gegensätzlichen Polen des latent barbarischen „Formtriebs“ und des in der Konsequenz wilden „Stofftriebs“, zwischen denen sich nach seiner Vorstellung unsere Existenz aufspannt, stellte er den „Spieltrieb“ gegenüber, der eine ästhetische Heterotopie konstituiert, in der wir uns nicht als die empirischen Mängelwesen, zerrissen zwischen den Extremen, verstehen sollen, die wir sind, sondern als vollständige Menschen: „Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“ Kurz: Ein Mensch zu sein, heißt Spieler sein und nur im Spiel ist er ein vollständiger Mensch. Das ist ein wichtiger Gedanke, besonders für gescheiterte Revolutionäre. Es geht Schiller an diesem Punkt nicht mehr um die politische Veränderung, sondern um eine eher anthropologische Sicht. Wenn politische Veränderung zwar immer noch nötig, aber nicht mehr möglich scheint, flüchtet man gerne in das Spiel, in die Welt des ästhetischen Scheins. Wenn man weder an die Revolution anknüpfen kann noch eine irgendwie geartete Zukunftsperspektive im Leben seiner Zeit entwickeln kann, gibt es immer noch die Möglichkeit des Transzendierens, des ästhetischen Aufbruchs in eine andere Welt, die man dann der schlechten Realität entgegensetzen kann. Es muss etwas anderes geben und dieses Dritte ist vielleicht manchmal der gespielte neue Mensch und die Phantasie, die einen über die Kunstarbeit dahin bringt, die Revolution und ihre Ziele wenigstens auf der Bühne, wenigstens als Kunstwerk zu verwirklichen. Und dort kann man dann auch die Revolutionäre wieder lebendig werden lassen und das, was ihre Radikalität ausgemacht hat, denn in einer Revolution ist es manchmal auch notwendig, mit einer Waffe in der Hand loszuziehen, denn es genügt ja nicht immer, alle vier Jahre wählen zu gehen und dann dem Verhängnis seinen Lauf zu lassen. Als Künstlern ist es uns möglich, uns zurückzuziehen auf etwas, das uns wirklich wichtig ist. Das bedeutet, dass besondere Menschen, die in einem besonderen Moment in einem besonderen Raum zusammentreffen, etwas Besonderes machen. Da kann etwas sehr Intimes entstehen, etwas Unverwechselbares, etwas sehr Transistorisches, das bald wieder vergehen wird. Und das war mir in der Arbeit immer wichtig. Und das hat Schiller bei mir ausgelöst. Er war die Initialzündung, die mich auch zu diesem jungen Karl Marx der Deutschen Ideologie geführt hat.
Wenn ich heute hier solche Prinzipien vollmundig vortrage, muss ich natürlich gleich dazu sagen, dass man die auch immer wieder verrät. Das ist leider so. Es kommt der Alltag, es kommt die zerrissene Lebenspraxis dazu, die dieser Arbeit an der Totalität des Menschen, an der Totalität einer Übersetzung der Idee in die Praxis widerspricht. Aber wenigstens manchmal kann man daran denken, was dieses Theater eigentlich ist. Es ist ein Ort, wo Sie, lieber Herr Regierender Bürgermeister, mir Geld geben und dieses Geld ist für mich mit einer Verpflichtung verbunden, nämlich der Verpflichtung, Ihnen gegenüber undankbar zu sein, zwar nicht mehr lange, aber noch ein Jahr. Das ist ganz klar. Denn dafür bekommen wir das Geld, dass wir die Gesellschaft bestrafen. Warum haben wir diese unendlich großzügigen Möglichkeiten seit dem 19. Jahrhundert, die es uns ermöglichen, im Theater gemein und undankbar zu sein, durch alle Staatsformen hindurch? Wir haben sie, weil es natürlich besser ist, Poeme zu schreiben oder Theater zu machen als Bomben zu basteln. Natürlich ist es immer auch eine Form der Korruption, dass man, das war auch schon bei Schiller so, von dem wirklichen Politischen, wo man sagt, Schluss jetzt, aus, ich gehe jetzt den Weg der Jakobiner, Abstand nimmt. Solche Ansätze oder Sehnsüchte waren ja bei Schiller immer da, aber er wusste ganz genau, an wen er diese Briefe „zur Ästhetischen Erziehung“ adressiert hat, nämlich an seinem Fürsten. Und wenn man seinem Fürsten schreibt, sollte man vorsichtig sein...
Ich habe dann meinem Sohn doch noch geantwortet: „Goethe oder Schiller? Lenz!“ Und er: „Ah, du meinst den Frühling?“ „Quasi...“ Und ich habe ihm die Geschichte dieses unglücklichen Jakob Michael Reinold erzählt, der verrückt wurde und 1792 in den Schneestürmen in Moskau verreckt ist. Jemand, der viel Macht hatte und der zweifellos zu unseren intellektuellen Vätern gehört, der Geheimrat - und sehr weit war der andere, genauso große in Weimar, nicht von Goethe entfernt - hat sich einen Dreck um diesen Mann gekümmert. Im Gegenteil. Mit Hilfe von Friederike Brion hat Goethe alles getan, dass Lenz eingesperrt bleiben sollte im Gefängnis der Prosa, dass er keine Zukunft haben sollte, und ein für alle Mal, als Satyr, als Narr, als jemand, den man auslachen kann, zu betrachten ist und bleibt.
Dabei fing es mit Lenz erst an, interessant zu werden. Mit seinem Aufbruch. Gott sei Dank, hat ihm der wunderbare Analytiker Georg Büchner mit seiner Erzählung einen Grabstein für die Ewigkeit geschaffen. So hatten die Weimarer Giganten nicht das letzte Wort, und es konnte weitergehen mit Leuten, die nicht nur das Harmoniebedürfnis anerkannt haben und den Konsens, den eine Gesellschaft braucht, sondern auch den Zwiespalt und den Konflikt und das, was nicht aufgeht in den jeweils gültigen Konventionen.
Ich habe die Volksbühne vor 24 Jahren übernommen. Warum eigentlich? Es gibt ein wunderschönes Foto in der Freien Volksbühne in der Schaperstraße. Da ist ein Regierender Bürgermeister zu sehen und ein sehr berühmter Intendant, Künstler und Regisseur. Der eine heißt Willy Brandt und der andere heißt Erwin Piscator. Freie Volksbühne, 1962 gegründet als Reaktion auf die im Ostteil liegende Volksbühne, die wir übernommen haben. Das Bild ist so schön, weil es eine große Eintracht zeigt. Ein ungewöhnliches Bild. Es hängt beim Pförtner der Freien Volksbühne, heute Festspiel-Haus. Ich war damals – vor 24 Jahren – am Deutschen Theater engagiert. Da saß ich mit Dieter Mann und Thomas Langhoff in der Kantine, und die sagten: „Mann, Frank!“. Und ich sage: „Naja, ich mache jetzt 3 Jahre Volksbühne und dann komme ich wieder ans Deutsche Theater.“ Wie viele Versprechen, habe ich das auch gebrochen. Es ist jetzt ein bisschen länger als 3 Jahre geworden. Warum habe ich das gemacht? Es war für mich eine sehr wichtige Erfahrung, als Student diese Volksbühne Ost zu erleben mit Heiner Müller, Benno Besson, Jürgen Gosch und vielen anderen, die dort inszenierten. Es wurden die Kämpfe der Zeit dort ausgetragen, und da wusste ich, manche Sachen muss man selbst erfahren, die kann man nicht nachlesen. Und ich wusste, dass es eine Entscheidung geben wird, Volksbühne Ost oder Volksbühne West. Und die Entscheidung war völlig willkürlich, man hätte genauso gut und mit gutem Recht die Volksbühne – damals hieß sie schon „...am Rosa-Luxemburg Platz“ – schließen können, und dafür die andere weiterleben lassen - und das Schiller-Theater. Es war eine von vielen fragwürdigen kulturpolitischen Entscheidungen in dieser Zeit. Ich habe mich ganz egoistisch für die Volksbühne entschieden, weil ich sie retten wollte und damit auch ein Stück meiner Ost-Identität. Aber es ist mit ihr so geworden wie bei Bakunin: sie geht um die Welt. Die Volksbühne kommt nicht nur bis Berlin Marzahn.
Ich habe eine schöne Erinnerung an die ersten Planungen. Heiner Müller machte sich Sorgen um die Volksbühne, die eine oder andere Inszenierung seiner Stücke werden einige unter Ihnen vielleicht gesehen haben. Von Fritz Marquardt den „Bau“ und „Die Bauern“ zum Beispiel. Das waren wunderbare Arbeiten, die tatsächlich, vielleicht ähnlich wie bei Friedrich Schiller, das Bestehende, in diesem Fall den Kommunismus, akzeptierten, aber gleichzeitig alles daran setzten, ihn durch ihre Kunstarbeit zu verändern oder vielleicht sogar zu zerstören. Wir waren damals in Paris, der Herr Einar Schleef, der tot ist, B.K. Tragelehn und Heiner Müller waren dabei und ich. Das war eine sehr komische Erfahrung. Heiner Müller wollte uns alle drei zusammenbringen. Das war im Centre Pompidou, wir hatten über Brecht geredet, wie das so üblich war damals, man redete über Brecht. Und wir redeten auch alle über Brecht, und Heiner Müller sagte dann, ihr müsst das zu dritt machen. Wir gingen dann in den Jardin du Luxembourg, und Einar Schleef sah aus wie ein deutscher Landser. Er hatte auch eine Stullentasche mit einer Büchse drin, Kampfstiefel und lief so auch mit dem entsprechenden Landserschritt durch den Park. B.K. Tragelehn saß im perfekt nachgemachten und teuren Brecht-Outfit auf einer Bank und rauchte eine Zigarre. Ich war so als Sputnik gedacht und rannte von einem zum anderen durch diesen riesigen Park und dachte nur: „Nein. Das ist mir zu sportlich!“. Und dann kam der Vorschlag, dieses Haus zu übernehmen und ich habe lange überlegt. Ich war ja gerne bei Dieter Mann am Deutschen Theater, arbeitete mit wunderbaren Menschen, mit Schauspielern, mit Leuten, die alle Lust zum Aufbruch und Anderssein hatten. Aber das alles war mir trotzdem nicht wichtig genug. Der Raum, die Bühne war mir – Einar Schleef ging es da ähnlich – zu klein. Wir brauchen diese großen Räume, auf denen man Thesen aufstellen kann, auf denen man Sport machen kann, auf denen man Musik machen kann, auf denen man aber auch, so glaube ich, wirklich sensibel sein kann. Ich hoffe das zumindest. Aber vielleicht ist das nur eine Vermessenheit der Selbstbeobachtung, die einfach nicht stimmt. Es ist komisch, ich habe mit sehr vielen Menschen zusammen gearbeitet, und eigentlich bedarf es nicht viel dazu. Man muss nur freundlich sein und darüber diese Arbeit strukturieren. Und diese Gemeinsamkeit produktiver freier Arbeit ist natürlich dem Untergang geweiht. Das ist nicht mehr machbar, das stammt aus einer Zeit, die längst untergegangen ist. Das muss es ja auch nicht geben, aber ich hänge halt an diesen anachronistischen Sachen. Es ist schwer zu sagen, wie Menschen denken und funktionieren. Ich will nur Folgendes noch erzählen: Es war auch in Paris und es gab da noch eine weitere Diskussion, natürlich auch über Brecht, diesmal öffentlich. Da saßen Franzosen, Deutsche auf einem Podium, ich weiß nicht mehr wer, und unten saßen wir und auch Schleef. Und dann fiel plötzlich die Übersetzungsanlage ins Deutsche aus. Und dann hörte man nur noch Einar Schleef brüllen: „Wenn jetzt nicht sofort wieder Deutsch gesprochen wird, verlasse ich den Raum.“ Die Franzosen haben sofort reagiert und die Übersetzeranlage funktionierte wieder. – Ist das bereits Pegida?
Es gibt vieles, bei dem ich mir unsicher bin, aber eins ist klar, wir sind zu konsensbedürftig geworden. Wir sind zu schnell einer Meinung. Das ist nicht gut. Ich habe dieses Haus, die Volksbühne, wirklich sehr geliebt. Und habe mich trotzdem oft gefragt, willst du bleiben oder willst du weggehen. Das hat Klaus Wowereit öfters gereizt reagieren lassen. Es war aber eine besondere Zeit, und dass ich so lange da geblieben bin, hat mit jemandem zu tun, mit dem ich in der Bruno-Taut-Siedlung im Prenzlauer Berg in derselben Straße aufgewachsen bin: Bert Neumann. Diese Siedlung stand ursprünglich für den Aufbruch in ein anderes Wohnen. Nichts Bedeutendes, aber wenigsten ein Versuch, die Menschenwürde zu achten beim Wohnungsbau, ein Aufbruch vom Ende der 20er Jahre. Und wir sind beide dort aufgewachsen. Vielleicht haben diese Häuser auch etwas mit seinen Bühnenbildern zu tun: diese Kästen, die er immer gebaut hat, die man schön, aber auch sehr uniform finden kann. Diese Uniformität, die mit der Kollektivität verbunden wird und die oft naserümpfend denunziert wird, wo man sagt, das ist der Osten und heute sei das alles viel individueller ... Nein, unsere Arbeit war eine Individualität in Kollektiven – nicht als Alternative zu Kollektiven, es war eine andere Form von Gemeinschaft, in der sich Individualität entfalten konnte, nicht dieser vollkommene Gegensatz von Sozialem und Individuellem, von atomisierten Individuen und anonymer Dienstleistungskultur. Diese Arbeit mit Bert war schön und ist jetzt vorbei. Es war bloß Theater, aber es war auch wahrhaftig, könnte man mit Brecht sagen. Und das ist auch das Schöne bei Schiller, wenn er sagt, im Unmöglichen, da wo nur die Schminke herrscht, wo das Verstellen herrscht, gerade in dieser Potenz, in dieser Möglichkeit, da ist die Wahrheit zu finden. Und gerade in den Sachen, die nur so nebenbei sind, ist die Wahrheit da. Viele Menschen werden krank in unserer Gesellschaft, weil sie Angst haben, das, was wahr ist, das, was ihre Wahrheit ist, auszusprechen. Diese Angst habe ich nicht und insofern bin ich ein glücklicher Mensch.
Frank Castorf
